水彩畫與“水彩意識”
從某種意義上說，我們對什么是水彩畫已經(jīng)形成了一些固定的看法，形成了相應(yīng)的對待水彩畫的態(tài)度和立場，我們可以把這些看法、態(tài)度和立場視為水彩這一畫種獨(dú)特的自我意識，即“水彩意識”。這種意識，在我看來大致從兩方面表現(xiàn)出來 ：一是我們都認(rèn)為水彩畫因采用水調(diào)色的方式，在吸水的紙上描繪對象，所以在技巧、技法和藝術(shù)語言上，就必須充分展示這些材料的自然特性，這樣對待水彩意識所導(dǎo)致的結(jié)果是我們把透明、流暢等畫面效果視為水彩畫理所當(dāng)然的藝術(shù)特征和風(fēng)格傾向；二是從水彩的材料特性出發(fā)，把水彩的主要題材局限在風(fēng)景和靜物畫方面，即便人物形象，也只是在習(xí)作或抒情性的題材上做文章。必須看到的是，對水彩藝術(shù)獨(dú)特性的認(rèn)識，是有其相應(yīng)合理性的，是水彩藝術(shù)在漫長的歷史發(fā)展中逐漸達(dá)到的一種共識。雖然這種對水彩的特定意識不像中國畫或京劇的程式那樣明確，但是我們?nèi)匀豢梢詮摹皯T例語言”的角度討論“水彩意識”的問題。我以為，構(gòu)成水彩藝術(shù)的“慣例語言”包含深層和表層兩方面的內(nèi)容 ：從深層的角度看，水彩藝術(shù)的“慣例語言”是指把外在世界的物象和內(nèi)心世界的感受轉(zhuǎn)換為畫面的一整套觀察方法和表現(xiàn)方法，如寫實(shí)手法中表達(dá)體積的三大面五調(diào)子、觀察和表達(dá)空間的焦點(diǎn)透視法則、色彩的冷暖對比、對色彩與情感關(guān)系的共識與表達(dá)等。當(dāng)然，寫實(shí)水彩(包括表現(xiàn)性的水彩)的這套“慣例語言”，從整體上來說，是存在于西方寫實(shí)藝術(shù) (表現(xiàn)主義藝術(shù))系統(tǒng)內(nèi)部的，是一切寫實(shí)藝術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的基礎(chǔ)，正是在此意義上，我把它稱為深層的“慣例語言”。同時(shí)，也由于它不僅是水彩藝術(shù)，同時(shí)也是油畫、版畫等其它畫種的“慣例語言”，所以，對水彩藝術(shù)來說，并沒有什么獨(dú)特之處，真正的獨(dú)特之處是在這套深層“慣例語言”基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的表層的“慣例語言”，也就是我們上面談到的基于水彩媒材和題材所形成的獨(dú)特語言、風(fēng)格和技巧，以及對它們的自覺認(rèn)識和所達(dá)成的共識，即所謂的“水彩意識”。
也許是因?yàn)樵谖鞣剿仕囆g(shù)發(fā)展即初期階段，水彩與地理形貌的描繪和制作有關(guān)系的原因，因而導(dǎo)致18世紀(jì)的英國，創(chuàng)造出了許多水彩風(fēng)景畫的經(jīng)典作品。當(dāng)然更為重要的問題還在于英國水彩風(fēng)景畫的成就，為后來水彩描繪的題材奠定了基礎(chǔ)，并在表達(dá)方式上發(fā)展出了一套適合風(fēng)景題材的技巧和語言。水彩藝術(shù)發(fā)展的這一歷史過程說明了如此一個(gè)事實(shí)，“水彩意識”作為一種對“慣例語言”的認(rèn)識，就像寫實(shí)藝術(shù)的“慣例語言”一樣，是在歷史的發(fā)展中逐漸建構(gòu)起來的。我在此強(qiáng)調(diào)其“慣例性”，也是為了說明它的建構(gòu)性和非自然性，即“水彩意識”并非一種天生的、自然的意識，而是在文化和藝術(shù)的發(fā)展過程中逐漸建構(gòu)起來的。
為了進(jìn)一步說明這一點(diǎn)，我們還可以從中國水彩藝術(shù)的發(fā)展來看中國藝術(shù)家的“水彩意識”建構(gòu)的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性，簡單地說就是中國藝術(shù)家用中國傳統(tǒng)水墨畫的特點(diǎn)來認(rèn)識水彩藝術(shù)的特征的獨(dú)特方式，從某種意義上說，也就是西萬的水彩藝術(shù)在中國文化語境中的獨(dú)特建構(gòu)方式，也是在中國水彩藝術(shù)家們的“水彩意識”中，更加強(qiáng)化水彩的物質(zhì)媒介意義的一個(gè)重要原因。不過，必須看到的是，“水彩意識”在中國水彩藝術(shù)發(fā)展中的建構(gòu)過程，既是水彩藝術(shù)不斷進(jìn)步和深化的過程，同時(shí)也是眾多水彩藝術(shù)大師誕生的過程，如我們熟知的李劍晨、古元、王肇民等，就是在這一歷史過程中產(chǎn)生出來的著名藝術(shù)家。
然而，從中國當(dāng)下水彩畫的創(chuàng)作和發(fā)展的角度看，上述的“水彩意識”，在我看來已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了中國水彩藝術(shù)創(chuàng)作的深度和廣度。我們現(xiàn)在從各種刊物和展覽中能清楚地看到如下的情景：水彩作品在藝術(shù)的技巧和風(fēng)格形態(tài)上，雖然已呈現(xiàn)出百花齊放的局面，在探索水彩語言的各種可能性方面也取得了不少的成就。但題材還基本上局限在靜物、風(fēng)景以及抒情性人物里面。在這里，更大的問題還在于，題材及其意義并不重要，它只是藝術(shù)家們要創(chuàng)造一種具有個(gè)人風(fēng)格的水彩形式和語言的借口和依托。更進(jìn)一步說，現(xiàn)在的水彩藝術(shù)家們還停留在形式就是意味、內(nèi)容、情調(diào)這樣一種為藝術(shù)而藝術(shù)的狹小圈子里，中國當(dāng)代社會翻天覆地的變化以及它所面臨的各種社會和文化問題，則很少為水彩藝術(shù)家所關(guān)注和表達(dá)。從這種意義上說，水彩藝術(shù)家們那種為藝術(shù)而藝術(shù)的精英情結(jié)，模式化、定式化的“水彩意識”，可以說極其頑固。所以，在我看來，打破這種形式主義的精英情結(jié)，消除己僵化的“水彩意識”劃定的水彩藝術(shù)的范圍和邊界，也許是進(jìn)一步拓展中國當(dāng)代水彩藝術(shù)可能性的一個(gè)重要條件。
正如前面所指出的那樣，“水彩意識”從根本上說，是在歷史的過程中逐漸建構(gòu)起來的，它是歷史性的，而不是超越時(shí)空的普遍真理。而當(dāng)我們明顯地認(rèn)識到這種“水彩意識”已經(jīng)妨礙我們的藝術(shù)創(chuàng)作而缺少關(guān)注和表達(dá)當(dāng)代社會的能力時(shí)，我們應(yīng)該做的就是去重新探索水彩藝術(shù)新的可能性，創(chuàng)作出與我們所處的時(shí)代同步的水彩藝術(shù)。
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